В прежние времена исполнение старинной музыки не представляло такой проблемы, как в наши дни.
Люди были простодушнее, имели собственную музыку, неизбежно определявшую их отношение к музыке минувших веков.
Эпоха Вагнера и романтиков искала в Бахе и Генделе главным образом самое себя, остальное ее не интересовало. Теперь мы поступаем не так (да наше «я» было бы и не так легко найти): мы ищем прошлое «ради него самого» и поэтому считаем, что наши желании — честнее, а знания — прогрессивнее.
Не станем заниматься вопросом, насколько возможно именно такое постижение прошлого. Что касается интерпретации – это, пожалуй, можно выразить следующим образом: мы хотим исполнять Баха и Генделя в полном соответствии с их желаниями. Поэтому знание исполнительской практики великих мастеров и их эпохи имеет для нас большое значение: отсюда мы ждем важных, даже решающих указаний также и для духовного овладения этой задачей.
Так, мы пытаемся, например, исполнять «Страсти» и кантаты Баха с теми же составами, как при нем. Однако мы не учитываем, что ограничивало размеры баховского оркестра и хора: ведь за редким исключением это были оплачиваемые, постоянно работающие музыканты.
Кроме того, важную роль играют величина и акустические свойства помещения, в котором происходит музицирование Естественно, что в нынешних условиях состав исполнителей должен быть иным; именно с исторической точки зрения совершенно неправильно требовать для наших больших концертных залов (например, для зала Берлинской филармонии) столь же ограниченного количества музыкантов, что и в старину.
По той же причине по-иному надо подойти и к таким вопросам, как, например, использование чембало. Нельзя отрицать, что чембало особенно хорошо сочетается со звучанием струнных, что без него нельзя обойтись при исполнении некоторых арий, задуманных с сопровождением этого инструмента.
Когда-то им пользовались преимущественно для усиления звучности (исполнение генерал-баса), однако эта его функция теряет всякое значение в современном большом оркестре или хоре.
Если, как сейчас пробуют (например, в «Concerto grosso» Генделя или «Страстях» Баха), приспособлять мощные звуковые массы к динамическим возможностям чембало, то это опять-таки будет не исторично.
Ничто не меняется к лучшему оттого, что дирижер, уверовав в историческую правомерность своих действий, «делает вид», будто он должен руководить исполнением, сидя за чембало (ведь и современное дирижерское искусство возникло как результат музицирования в больших помещениях. Собирание, согласовывание звучаний, что и является, в сущности, основной задачей дирижера, стало необходимым только в больших концертных залах).
Ослабленное, приспособленное к звучности чембало звучание tutti из «Concerto grosso» Генделя, сыгранного Берлинским филармоническим оркестром, — это не то звучание, которое мыслил себе композитор, а безусловная фальсификация. «Камерно-музыкальные» эффекты, о которых мы говорим сегодня и связи с определенными эпохами, то есть трактовки, искусственно и сознательно ограничивающие себя жидким звучанием, жеманной сухой манерой, никогда и нигде не существовали, разве только в нашем воображении.
Евгений Мравинский: “Смерти не страшусь, но к жизни привязан…”
Воздействие fortissimo бетховенского струнного квартета, сыгранного в комнате, fortissimo «Concerto grosso» Генделя, звучавшего в сравнительно небольшом зале барокко, не уступало впечатлению от брукнеровского или малеровского fortissimo в нынешнем помещении нашей филармонии.
Нужно добавить еще следующее. Не учитывают, что большое помещение (если оно не резонирует, как церковное) не только соответственно уменьшает силу звука, но и изменяет качество звучания. Здесь, как правило (даже когда состав исполнительского коллектива увеличен), forte никогда не обладает полной мощью, не производит должного эффекта; это особенно заметно в очень больших залах (например, в лондонском Альберт-холле, где даже огромные оркестры и хоры неспособны придать forte необходимый блеск).
Дело в том, что звук здесь не наполняет их равномерно и повсеместно, а как бы сосредоточивается в определенных местах. Последствия этого особенно важны для исполнения старинной музыки. Контрасты forte и piano, как известно, игравшие важную роли у старых мастерен — вплоть до венских классиков (они часто были единственными динамическими оттенками, которые помечали Бах и Гендель), в большом зале звучат обостреннее, жестче, холоднее, приобретают преувеличенный, как бы механический характер, какого они в действительности никогда не имели.
Однако именно в этом хотят убедить нас современные музыкальные фарисеи. Как будто в живой музыке когда-либо существовали иные контрасты, чем те, что возникают из жизненной, то есть душевной, необходимости. Скажем даже так: нюансы piano, forte, mezzo forte и т. д. раньше, в небольшом зале, означали нечто иное, чем теперь.
Звуковую картину нельзя запросто, механически перенести из маленького помещения в большое без того, чтобы она не стала абсолютно фальшивой. Также и «Моисея» Микеланджело нельзя поставить на письменный стол, как безделушку, без того, чтоб он не стал смешным, как бы «верна» ни была копия.
Количество примеров того, как слишком прилежная и неуместная историческая верность букве фальсифицирует эффект старинных вещей, можно было бы сколь угодно увеличить. Ведь если мы действительно хотим быть верны истории, то, соблюдая последовательность, должны, например, передать исполнение всех партий сопрано и альта мальчикам, как это делалось раньше.
Для первоначальных составов надо было бы прежде всего попытаться восстановить старые помещения, а заодно, по возможности, также и «умонастроение» тогдашней публики. Впрочем, с последовательностью у нас дело обстоит неважно. Мы неустанно подчеркиваем, насколько отличается наш слух от слуха людей прежних времен, насколько отличаются наши нервы, наша способность восприятия от восприятия современников Баха и Генделя.
И все-таки мы не делаем купюр в произведениях Баха и Генделя в тех самых произведениях, полное исполнение которых у Баха было возможно только в течение церковной службы, у Генделя же вообще было редкостью, потому что его сочинения зачастую имели дивертисментный характер, в них отсутствовало драматургическое развитие.
Более того — даже и определенно циклические произведения, например «Искусство фуги» (в сентиментальном обрамлении с хоралом в конце, который не имеет никакого отношения ко всему циклу) или «Хорошо темперированный клавир», исполняют как единое целое и еще полагают, что сделали благое дело…
Правда, способность к таким морально-аскетическим рекордам в области слушания проявляют только немецкие слушатели; у других для этого, вероятно, не хватает no-овечьи терпеливого самообразовательного рвения.
Не лучше было бы позаботиться о том, чтобы яснее раскрывалось содержание отдельных пьес? Но в этом отношении часто проявляется прямо-таки трогательная скромность и непритязательность. Они весьма разительно контрастируют с непримиримостью, с которой требуют особых штрихов, наличия чембало, таких же составов, как при первых исполнениях, и прочих доказательств «исторической достоверности».
Серьезно говоря: какой публике на всем белом свете, даже исключительно из образованных музыкантов, можно было бы преподнести, например, «Искусство фуги» целиком и ждать, что она, слушая, действительно поймет все это произведение? Более того: возможно ли, что при среднем качестве исполнения публика эта окажется в состоянии действительно «услышать» (то есть пережить в становлении) хотя бы одну из фуг?
В. Фуртвенглер, “Из литературного наследия. Исполнительское искусство зарубежных стран”